مصطفى سعيد- كليّة الموسيقى، جامعة الروح القدس، الكسليك (لبنان)

دور ضيّعت مستقبل حياتي

شعر الشيخ يونس القاضي، من بحر الرجز،

لحن الشيخ سيّد درويش، نغم دوگاه مقام كارجهار، مذهب ضرب مصمودي،

دور مسجّل من الشاعر والملحّن لشركة بيضافون بحقّ التعبئة الحصريّ على أسطواناتها وحقّ التوزيع الحصريّ للشركة حول العالم، آذار/مارس1921.

سجّل الدور لأوّل مرّةٍ في تمّوز/يوليو 1921 بصوت الشيخ السيّد السفطي، ثم بعد أربعة أسابيع بصوت ملحّنه، أي الشيخ سيّد درويش، ثمّ في تموز/يوليو 1922 بصوت السيّدة منيرة المهديّة.

نصّ الدور كما في تسجيل ملحّنه (أيّ اختلافات في الكلام ستكتب ويكتب مصدرها):

المذهب:

ضيّعت مستقبل حياتي في هواك   وازداد عليّ اللوم وكثر البغددة

حتّى العواذل قصدهم دايماً جفاك  وأنا ضعيف ماقدرشِ أحمل كلّ دا

إن كان جفاك يرضي علاك وأنا في حماك  عفو الحبيب مايكنشِ أحسن من كدا

الدور:

علّمتني يا نور عيوني الامتثال     واحتار دليلي بين تيهك والجوى

(في نسخة دار الوثائق بالقاهرة “بين دلالك والهوى” والمغنّاة المثبتة في نسخة لائحة تسجيلات بيضافون تبدو أصلح معنىً ودلالةً)

كنت أفتكر حبّك يزوّدني كمال    خيّبت ظنّي والهوى ماجاش سوا

(في نسخة لائحة بيضافون “يدوّبني كمان” والمغنّاة الثابتة في نسخة دار الوثائق بالقاهرة تبدو أكثر ملائمةً من تماهيها مع قافية الشطر الأوّل من البيت السابق.

تبقى سبب كلّ التعب وتزيد غضب   دالّي انكتب فوق الجبين مالهوش دوا

رصدٌ للتسجيلات محلّ الدراسة التحليليّة

رغم تعدّد تسجيلات هذا الدور، تكتفي هذه الدراسة بأربعةٍ تأتي مفصّلةً لاحقاً، واستُبعِدَتْ أغلب التسجيلات من الدراسة لأسباب لها علاقةٌ بعدم أخذ أكثر من تسجيلٍ للمؤدّي الواحد فثمّ أربعة تسجيلات بصوت الشيخ زكريّاً أحمد مثلاً، كذلك تماهي بعض التسجيلات أو تقليدها لأحد التسجيلات المختارة هنا، فأوّل تسجيلات الدور (الشيخ السيّد السفطي) متماهٍ تماماً مع تسجيل الشيخ سيّد درويش باستثناء الدولاب (المقدّمة الموسيقيّة) قبل الدور، وليس هذا محلّ الدراسة.  وينسحب نفس الحال على تسجيل السيّدة منيرة المهديّة.  هذان التسجيلان يتبعان نفس المسار النغميّ لتسجيل الملحّن، لذا الأفضل، في توجّه شخص الباحث المتواضع، الاكتفاء بنسخة الملحّن.

هذا مثلٌ عن طريقة اختيار التسجيلات، وهي كالأتي:

• الشيخ سيّد درويش، تموز/يوليو ١٩٢١، بيضافون، ٢٧ سم على أربعة أوجه:

B-082151 B-082152 B-082153 B-082154

صدرت في لائحة بيضافون آذار/مارس ١٩٢٢ بوعد الوصول قبل المصيف! أي قبل بداية فصل الصيف. 

التخت: عبد الحميد القضّابي (قانون)، سامي الشوّا (كمان)، الشيخ سيّد درويش (عود)، محمود رحمي (رقّ)، أفراد البطانة: سيّد مصطفى، حامد مرسي، محمود مرسي.

• صالح أفندي عبد الحيّ: الخميس ٧ تشرين الأوّل/ أكتوبر ١٩٤٨، الإذاعة اللاسلكيّة للحكومة المصريّة. التخت: محمّد عبده صالح (قانون)، لبيب حسن (كمان)، عبد الفتّاح صبري (عود)، حسين معوّض (رقّ)، وأفراد البطانة: محمود مرسي ومحيي العربي ومحمّد مختار وأغلب العازفين المشاركين.

الملاحظ على ما يبدو بأن هذه احتفاليّةً متأخّرةً بذكرى مرور سنة على رحيل الشيخ  سيّد درويش  ١٩٢٥، ويبدو سبب التأخير ظروف الحرب المعروفة في ذاك الزمان بحرب فلسطين.

• الشيخ زكريّا أحمد: الثلاثاء في ١٥ أيلول/سبتمبر ١٩٥٣، معهد فؤاد الأوّل للموسيقى الشرقيّة الذي تغيّر اسمه لاحقاً فأصبح المعهد العالي للموسيقى العربيّة. المناسبة: ذكرى مرور ثلاثين سنةً على رحيل الشيخ سيّد درويش. لم يُستدلّ على أغلب أفراد التخت، لكن يُذكر منهم: عبد الكريم حلمي ولبيب حسن وزكي عزّت (كمان)، ومحمّد عطيّة (قانون)، وحسين النشّار (تشلو)، وعبّاس فؤاد (دبل باص)، والشيخ زكريّا يصاحب نفسه على عوده.
• الأستاذ رياض السنباطي: لم يُستدلّ إلّا على سنة التسجيل ١٩٦٨، ولا يُعرف إن كان التسجيل في بيت محمّد كوثر أم حسين بيكار. التسجيل منفرد على العود، وبعض الحضور يردّون في الترنّم (الآهات) والمجاوبة (الهنك).

شرح مقام الكارجهار كما ورد في سازنده (جامع الأنغام) لمحمّد هاشم بيه، مترجمةً من الباحث مستعيناً بما ورد مختصراً في (حياة الإنسان في ترديد الألحان) لمحمّد ذاكر بيه الذي نقل عن محمّد هاشم:

الكارجهار تعني عمل الرابع؛ وقد يُقصد بهذا عمل رابعة المقرّ أي الدوگاه، أي درجة البنجگاه، أي النوا، وهو مقامٌ مركَّبٌ متفرّعٌ عن نغمة الدوگاه.  إذاً هو من عائلة الدوگاه.  ويُركّب الكارجهار بإفساد پردة الحسيني في سلّم الدوگاه بعربة الشوري. والپردة تعني النوطة. 

مساره: يُبتدأ العمل في مقام الكارجهار من پردة  المحيّر نزولاً إلى پردة الجهاركاه محقّقاً نكريز مصوّراً من الجهاركاه ثم معاودة الصعود والهبوط إلى پردة النوا في هيئة حجازٍ مُصوَّرٍ منها (أي من النوا) مُفسداً پردة الحسيني بعربة الشوري في كليهما، أي النكريز والحجاز بحكم تصويرهما، وتنجذب پردة الأوج إلى الكردان وعربة الشوري إلى النوا صعوداً وهبوطاً حسب الصعود والهبوط في اللحن المُصاغ من المقام، فإذا كان العمل صعوداً، تبتعد الشوري عن النوى ومضةً وتقترب الأوج من الكردان مقدار ومضةٍ أيضاً، وفي حال النزول، تعود الأوج إلى مكانها وتقترب الشوري من النوا مقدار ومضة. في عمل المقام تُفسد پردة جواب السهگاه بعربة جواب الكردي في حال الصعود بتصوير الحجاز، ثمّ في ذروة العمل، تعود جواب السيكاه محقّقةً دوگاه من المحيّر كما في مقام المحيّر نزولاً إلى پردة الحسيني مستخدماً الأوج فيظهر مظهر دوگاه مصوّراً من پردة الحسيني أو راست مصوّراً من پردة النوا، ثمّ تُفسد پردة الأوج بعربة النوروز محقّقاً بوسليك مصوّراً من النوا، ثمّ يعود العمل بإفساد الحسيني بالشوري وينتهي العمل بعربة النوروز فتعود پردة الأوج فيعود العمل في الفرع بالحجاز المصوّر من النوا ثمّ يُختم هبوطاً إلى پردة الراست قبل الاستقرار على الدوگاه كالحال في مقام عشّاق الأتراك بجذب پردة السهگاه إلى الدوگاه مقدار ومضة.

اختلاف تناول المسار اللحنيّ في النماذج المختارة لأداء الدور

اتّبع الشيخ سيّد درويش في تلحين مذهب هذا الدور المسار النغميّ لمقام الكارجهار تمام الاتّباع، ثمّ أعطى توجّهاً آخر في سائر أقسام الدور كما سيرد تفصيلاً.  أمّا وزناً، فابتعد تماماً عن اتّباع الوزن الدوريّ وإن التزم اللحن الدورة الرباعيّة للمصمودي ثمّ الواحدة المتوسّطة والمقسوم، وكلها دوراتٌ رباعيّة، فهو، وإن بطَّأ تفعيلة الكلام، في قسمة الكلام على النغم وقسمتهما، أي الكلام والنغم، على دورة الإيقاع الرباعيّة، إلّا أنّه التزم تمام الالتزام بوزن الشعر والتفاعيل الداخليّة لنصّ كلام الدور.

• المذهب

يبدأ الاختلاف بين المؤدّين من أوّل جملةٍ نغميّةٍ في المذهب ذي الثلاث الجمل اللحنيّة، يبدأ العمل بالمقام كما شُرح، من جواب مقرّه، أي درجة المحيّر، نزولاً بمظهر حجازٍ مستقرّاً على الجهارگاه كأنّما يحقّق نكريز في (حياتي) قبل الفراغ اللحنيّ للسماح بالنفس قبل (في هواك) حيث يختلف أداء الشيخ سيّد في تسجيله بين أوّل مرّةٍ وإعادتها في أوّل مدّة ألف (هواك)، في أوّل “هواك” يفسد عربة الشوري بدرجة الحسيني، وكأنّ روحه تتوق العودة لمقام الشوري الأشيع استخداماً في مصر والشام والأقلّ تركيباً وتعقيداً من الكارجهار الذي ركّبه موسيقيٌّ غير معروفٍ في بلاط السلطان سليم الثالث آملاً في الحصول على عطيّة السلطان فرحاً بتركيبه الجديد.  في “هواك” الثانية، يعود الشيخ سيّد لعربة الشوري، يتبعه في ذلك سائر من أدّى الدور باستثناء الشيخ زكريّا الذي يقطّع هواك دون مدّها مستخدماً درجة الحسيني كأوّل مرّةٍ عند الشيخ سيّد.

قد يكون سرّ تكرار الشيخ زكريّا (هواك) دون مدّها إطلاقاً إحساساً منه بعدم استطاعة آلة جسمه مدّ النفس لكبر سنّه، وقد يكون سبباً آخر، ببساطة التنويع، وليس هذا مكان البحث في هذه الأمور، لذا سيقتصر البحث فقط على السرد المقاميّ دون سائر فنون الأداء إلّا إذا قضت الضرورة هذا الشذوذ عن قاعدة المبحث.

في واو (اللوم) من نفس المقطع، يجري الشيخ سيّد نفس ما أجراه، في المرّة الأولى. يخفق من النوا في مدّ الواو إلى الحسيني، وفي الثانية يستبدل الشوري بالحسيني فتكون الخفقة على بُعدٍ أقلّ من الأولى، بين النوا والحسيني عنده طنينٌ كبير 9/8 سنتاً، أمّا بين النوا وعربة الشوري حوالي ثلثَي طنين ٢٠٤ 14/13 حوالي ١٣٦ سنتاً بالتقريب.

وفي جملة المذهب الثانية (حتّى العواذل)، يرسو تماماً على حجاز رابعة المقرّ، أي حجاز النوا، لكنّه يذكّر بمقرّ المقام أي الدوگاه في (ضعيف).  وإذا تأمّل السامع نبرة صوته وخياره الرجوع للمقرّ فيها، يُدرك تماماً أنّ هذه العودة مقصودةً تعبيراً لا تذكيراً، كأنّه لا يقوى على إكمال الجملة، فيقف في منتصفها عند المقرّ كأنّه يروم القفل، ضعفٌ يلقطه الشيخ زكريّا ليصوغه صياغةً أُخرى، فهو يبيّن انكساراً وضعفاً في الحبّ لكنّه يثبته ضعفاً معنويّاً لا مادّيّاً، فيكسر صوته في ياء ضعيف الممدودة، لكنّه يحتفظ بقوّة صوته على حالها، بل يكاد يميل بها للزيادة، تأكيداً لعدم مبالاته بهذا الضعف، وأنّ هذا الضعف ضعفً معنوي وانكسار لإرادة الحبّ وخلود العاشق فيه.

يتبع رياض السنباطي سيّد درويش في نظرته للضعف، ويزيدها مسرحيّةً فينهي الجملة بالعود دون الغناء قبل معاودة الصعود من المقرّ إلى سادسته لتنتهي الجملة على حجاز رابعة المقرّ كما ذُكِر.

في الجملة الثالثة من المذهب (إن كان جفاك) يلمّح الشيخ سيّد في لحنه للمحيّر المشمول في تركيبة الكارجهار، لكنّه يكتفي بالتلميح دون التصريح مفضّلاً البقاء على الحجاز رغم قفزة سابعةٍ تامّةٍ في (حماك) حيث الحاء المكسورة على مقرّ المقام أي الدوگاه، والميم المفتوحة بمدّ ألفٍ بعدها على سابعة المقرّ أي الكردان، ثم يمدّ الألف ويختم الكاف على جواب الدوگاه، أي المحيّر.  وهنا لفتتان تعبيريّتان عند (علاك) التي يقفها على حجاز النوا دون أيّ حركةٍ في الدرجة على كلّ الكلمة، فكلّ علاك على درجة البنجگاه أي النوا، رفضاً لهذا التعالي، ثمّ حماك الصاعدة فجأةً استنجاداً التي يؤدّيها هو ورياض السنباطي وصالح بحماسٍ ولهفةٍ يزيد صالح عليهما استعراضاً صوتيّاً، أمّا الشيخ زكريّا فيكتفي بإبراز مفاجأة الصعود، لكنّه يخفض صوته كأنّه يلجأ إلى حمى الحبيب رضاً لا اضطراراً.

• التفريد

في قسم التفريد، أو وحايد التفريد، ينهج الشيخ سيّد نهج الجيل المؤسّس للدور الحديث، فيعود لمنطق محمّد عثمان في إعادة نفس لحن المذهب الأوّل في أوّل واحدةٍ من التفريد، تأتي عند (علّمتني يا نور عيوني)، يعيد فيها نفس لحن (ضيّعت مستقبل حياتي)، وللّبيب أن يفهم استخدام سيّد درويش (علّمتني) مبرّراً إعادته للّحن الأوّل بحكم التعليم الذي يلزم التكرار.

في الواحدة الثانية من التفريد، يخرج الشيخ سيّد تماماً عن مسار الكارجهار، عائداً إلى الشوري الأشيع استخداماً عند أساتذته المشايخ، فيبدأها بالتنويه لمظهر حجاز الرابعة، لكن يقفز عن النوى في (تِنِي) من علّمتني واقفاً على درجة الجهارگاه ثم هابطاً حتّى يصل في (عيوني) لإفساد درجة الراست بعربة الزرفكند محقّقاً عقد رملٍ ثلاثيٍّ بين الزرفكند والدوگاه 12/11، ثم من الدوگاه إلى السيگاه المنجذبة قليلاً إلى الدوگاه 14/13 إذ هي في هذا المقطع دون غيره أخفض من السيگاه التي يستخدمها على مدار الدور خفضاً ملحوظاً، ثمّ يتذكّر، على ما يبدو، أنّ هذا خارج المسطور في دفاتر محمّد هاشم بيه فيعود سريعاً لفرع الحجاز ويستقرّ عليه في (دليلي) ثمّ في إعادة “واحتار دليلي” يزحف صوته من الكردان إلى عربة الشوري في ياء “دليلي” الممدودة مدّاً متوسّطاً نازلاً في نفس المدّ دون زحفٍ إلى النوا ثم عائداً إلى الياء الأخرى من “دليلي” التي يقصرها ويستقرّ بها على عربة الشوري تدليلاً على الحيرة.  يلقط هذه الحيرة الشيخ زكريّا أحمد فيمسرحها بزيادة خفض ورفع الصوت مرّتَين في هذه الزحفة ثمّ رفع ضربة عوده مع صوته على عربة الشوري في “لي” من “دليلي“.

ويفضّل صالح عبد الحيّ ورياض السنباطي عدم إزحاف الصوت وأخذ الدرجات درجةً درجة. في “بين تيهك والجوى” يعود الشيخ سيّد إلى الحجاز، ويلتزم الشيخ زكريّا وصالح أفندي باللحن، لكن يخالفه الشيخ زكريّا في الكلام حيث يقول “بين دلالك والجوى،" وفي تسجيلات أُخرى يقول "بين دلالك في الهوى”؛ مخالفةً تُلزم مخالفة لفظ “بين” حيث يلفظها الشيخ سيّد ومن تبعه “بَيْنَ” كلفظها الفصيح، أمّا الشيخ زكريّا فيلفظها “بَينْ” لفظاً دارجاً فيستقيم الوزن.

يبدأ الشيخ سيّد الواحدة الثالثة من التفريد من درجة الراست، على نفس الكلام (علّمتني) واصلاً إلى درجة النوا محقّقاً مظهر حجازٍ منها ثم (يا نور عيوني) نازلاً سلّم الكارجهار من المحيّر إلى الدوكاه فلا يقف عليها، بل يقف على الراست قبل معاودة الصعود والرسوّ على الحجاز؛ تحيّرٌ يزيد على ديوانٍ يوافقه فيه الشيخ زكريّا ويخالفه فيه رياض السنباطي الذي يُسرع خطاه في هذه الحيرة، بل يخالف اللحن ويصعد للمحيّر، وسيأتي الحديث على تعامل رياض السنباطي مع وحايد التفريد.

في الواحدة الرابعة والأخيرة على هذا الكلام (علّمتني يا نور عيوني)، تبدأ التفريدة على حجاز رابعة مقرّ المقام، أي حجاز النوا، تماماً مثل التفريدة الثانية، كأنّما هي تكرار لبداية لحنها، لكنّه لا يخالف مسار الكارجهار كما فعل في الثانية بالنزول في عقد الرمل سالف الذكر، بل يصعد لجواب المقام بمظهر دوگاه من المحيّر، ويعود عودة مقام المحيّر ممعناً في هذا الاختلاف باستخدام پردة الحسيني مكان عربة الشوري قافلاً بنفس لحن المحيّر النموذجيّ المذكور في الرسالة الشهابيّة لمخايل مشّاقة  مُفاجئاً بهذه القفلة محمّد هاشم بيه في قبره وسائر المنظّرين الأتراك والعرب المقلّدين للتنظير العثمانيّ.

ويوافق الشيخ زكريّا نظيره الشيخ سيّد في هذه المخالفة، لمسار مقام الكارجهار، ويؤكّدها بالضرب بقوّةٍ على عوده مع صوته پردة الحسيني، أمّا، صالح ورياض، فيخالفان لحن الشيخ سيّد عودةً للمسطور في دفاتر التنظير النغميّ العثمانيّ، فلا يلتزم صالح اللحن النموذجيّ في الألف الممدودة مدّاً قصيراً في “احتار” الأخيرة، ويضع عربة الشوري مكان پردة الششگاه أي الحسيني التي في أصل نسخة الشيخ سيّد.  أمّا رياض السنباطي فيقلب اللحن تماماً ويضع مظهر الحجاز من النوا تامّاً ولا يقترب من مقام المحيّر بل ينزل في “واحتار دليلي” من حجاز النوا إلى أصل الدوگاه.

في الواحدة الخامسة من التفريد، يبدّل الشيخ سيّد الكلام، فينتقل إلى “كنت أفتكر” بصيحةٍ من المحيّر سيعيدها بعد جزء المجاوبة من الدور على مقامٍ آخر، وقليلٌ من الأدوار بها هذه الصيحة قبل الترنّم التي تعاد بعد المجاوبة، صيحةٌ من ذروة مسار الدور تذكّرنا بأدوار لمحمّد عثمان مثل “في البعد ياما” و“ياما أنت واحشني” و“خذني الهوى“، ظاهرةٌ تختفي في أدوار الجيل الثاني مثل أدوار إبراهيم القبّاني وداود حسني، بل ولا توجد في أدوار الشيخ سيّد إلّا في هذا الدور، والرأي أنّ لهذه العودة سرّاً  اجتماعيّاً نعود له بعد إكمال التحليل.

في اللحن الأوّل لـ “كنت أفتكر” يسري الشيخ سيّد مسار المحيّر، ويختمها في “خيّبت ظنّي” بالاستقرار على المحيّر دون العودة، ويبدو من وقوفه على المحيّر في “خيّبت ظنّي” غضباً يؤكّده الشيخ زكريّا برفع صوته كأنّما يصرخ في وجه معشوقه “خيّبت ظنّي“، بينما في الإعادة، في الواحدة السادسة والأخيرة قبل الترنّم، يلحّن الشيخ سيّد المقطع من حجاز الرابعة أي حجاز النوا نازلاً في “والهوى ماجاش سوى” إلى الدوگاه و“آه” مطوّلة من عربة الشوري ثمّ “خيّبت ظنّي” عائدةً إلى الدوگاه منخفضة الصوت، يؤكّدها صالح أفندي حيث نكاد نسمع منه “ظنّي” في لحنٍ يبدو عليه الإحباط واليأس والانسحاب، وعند هذا الانسحاب ينتهي قسم التفريد من الدور ويبدأ قسم الترنّم، يدخل رياض السنباطي الترنّم دون المرور على الواحدة الخامسة ولا السادسة من التفريد. ولا يمكن التثبّت إن كان هذا القفز عنهما عمداً أم سهواً، والمُلاحظ أنّ قسم التفريد كاملاً عنده يختلف تماماً في البناء عن الجميع، فهو لا يعرّج على عقد الرمل من القرار، ولا يقطع الكلام من منتصف البيت، بل يلتزم غناء البيت كاملاً دون تجييءٍ كسائر ألحانه هو في تلك الفترة، فهو نقل دور الشيخ سيّد درويش بمنطق رياض السنباطي في ألحانه في ستّينيات القرن العشرين، فإذا كان الشيخ زكريّا وصالح أفندي تناولا القسم هذا بارتجالاتٍ وزياداتٍ ممّا أُفاض عليهما لحظة الغناء من نفحات، لم يخرجا عن الإطار اللحنيّ المرسوم من الشيخ سيّد كما حدث في أداء السنباطي لهذا القسم من الدور

• الترنّم

طوّر جيل عبده الحمولي ومحمّد عثمان تفاصيل شكل الدور بعدّة تعديلاتٍ وإضافات، ضمنها تثبيت فقرة الترنّم التي عادةً ما كان يرتجلها المؤدّي وقتما شاء أثناء أداء الدور، وهي فقرةٌ يقف فيها الكلام فيؤدّي الصوت نغماً مجرّداً باعتباره آلةً من آلات التخت، إمّا أن تكون مقطعاً واحداً باستعراض شكلٍ واحدٍ من أشكال المدود عادةً ما يكون المدّ المفتوح المفخّم “آه” أو عدّة مدود متّصلةً بسواكن مثل “يا ليل يا عين” أو كليهما.

لقد طوّر الجيل الذي جاء بعد  جيل الحمولي الترنّم حيث أصبح أطول وأكثر تشعّباً واستعراضاً حتّى زاد في بعض الأدوار وخرج عن مضمون القالب إلى التميّز الاستعراضيّ الأدائيّ دون التعبير.

يعود الشيخ سيّد في قسم الترنّم إلى الشكل المستقَرّ عليه أيّام الحمولي وعثمان، غير أنّه لم يستعمل الليالي في أيّ أدواره، واقتصر على الـ “آه” المفخّمة.  وقد يرجع السبب لاعتبار “يا ليل يا عين” ذات معنىً يخرج بكلام الدور عن معناه.  والترنّم عنده نقل بالنغم لمعنى الكلام، ففي دورنا هذا لا يُشعر أبداً بتوقّف الكلام، بل يصل المُراد من نصّ الدور الشعريّ بنصّه الموسيقيّ.

يبدأ الترنّم من جواب المقرّ أي درجة المحيّر نزولاً للسيگاه، سابعةً مفاجئةً ثمّ الصعود رابعةً زائدةً إلى الحسيني ويقفل الجملة على الدوگاه حيث يصلها بعد النزول من الجهارگاه إلى قرار الأوج أي مقلوب العراق أي خامسةً هابطةً في درجات سلّم الدوگاه ثمّ ثالثةً صاعدةً مستقرّاً على الدوگاه كما سبق الذكر، مسار الطاهر أو الباياطاهر كما في لحنه النموذجيّ عند مشّاقة وأغلب كتب التنظير العربيّة والتركيّة.

هذا تفصيل جملة المجموعة.

أمّا جملة المؤدّي المنفرد، فهي مطابقةٌ لمسار الكارجهار، مقام الدور الأصل، سلّمٌ من جواب الجهارگاه (الماهوران) إلى الجهارگاه، ديوانٌ هابطٌ بجميع درجاته كما في الكارجهار، عربة الشوري بدلاً من پردة الحسيني، كأنّما نكريز، ثمّ إكمالٌ في الحجاز من النوا وقفلةٌ على الدوگاه.

ما سرّ مقام الطاهر لجملة المجموعة والعودة للكارجهار في جملة المؤدّي المنفرد؟  الأكيد أنّ شيئا من هذا اللحن لم يأتِ مصادفةً أو استعراضاً، هل قصد المجموعة في الطاهر إبراز تساوي حال العشّاق وطهارة عشقهم؟ وهل للقفزات من أعلى الديوان إلى أسفله علاقةٌ بحلقات الذكر التي تنحو نفس المنحى في ثبات الذكّيرة (أي مجموعة المنشدين في الحلقة) على هذه القفزات أثناء تفريد المنشد على أبياتٍ لقصيدة عشقٍ صوفيّ، خصوصاً بإطالة الثبات على الدرجة الواحدة من الديوان للمجموعة وقصرها للإنشاد المنفرد؟!

يعتقد بعض النقّاد وأساتذة الموسيقى أنّ هذه القفزات في هذا الدور تعكس تأثّر الشيخ سيّد بغناء البلكنتو (Belcanto) في رتشتاتيڤو (Recitativo) الأوپرا Opera Singing وآرياتها (Aria).  والرأي أنّ هؤلاء لم يسمعوا أنغام حلقات الذكر، ولم يسمعوا الإنشاد الجماعيّ في التقليد الكنسيّ اليونانيّ المصطلح عليه “بيزنطي” حيث توجد هذه القفزات، فالمرجّح عندنا أنّه قصد هذا الجوّ الروحانيّ التأمّليّ لا إقحاماً بل إيصالاً لمعنىً أعمق من ظاهر النصّ الشعريّ للدور. وأبسط مثالٍ على هذه القفزات يمكن سماعه في تسجيلات الطريقة الليثيّة بمؤتمر الموسيقى الشرقيّة الأوّل، القاهرة، ١٩٣٢.

يعيد الشيخ سيّد الترنّم الجماعيّ ثلاث مرّات، بينها الترنّم المنفرد.  ويوافقه في هذا الشيخ زكريّا وصالح أفندي، على أنّ الشيخ زكريّا يتحرّر في الإعادة من نصّ اللحن فيلعب عليه بالتقطيع والنفس تذكيراً بتسارع حلقة الذكر أثناء إنشاد “الله” وتقطيعها بالنفس وتسارعه، أمّا السنباطي فيمرّ على قسم الترنّم مرور الكرام، والجميع يوافقون الشيخ سيّد في ارتفاع المؤدّي المنفرد إلى الديوان الأعلى من البطانة (مجموعة المنشدين) إيذاناً بالانتقال لقسم المجاوبة.

• المجاوبة

وهو قسمٌ في الدور يأتي بعد الترنّم به مجاوبةٌ تصاعديّةٍ بين المنشد والبطانة، فيبدأ من قرار المقام أو ما قبله صعوداً في ثلاث جملٍ يجيب فيها المنشد المنفرد المجموعة وينقلهم تصاعديّاً من جملةٍ إلى أخرى، فإذا وصلوا ذروة المقام ينتهي قسم المجاوبة وتبدأ الصيحة.

هذا المنطق في التصاعد في قسم المجاوبة يخالف سير مقام الكارجهار الذي يبدأ من جواب المقرّ إلى حجاز رابعته، لذا فإنّنا لا نجد في عيني المولويّة مقام الكارجهار إلّا عرضاً لا أصلاً لاعتماد حلقة الذكر على التصاعد والمجاوبة التصاعديّة بين المنشد والبطانة.

بدأ الشيخ سيّد المجاوبة بجملةٍ من البيّاتي ملوّحاً بعربة الشوري تارةً أو پردة الحسيني تارة أُخرى، وكأنّما يرسل رسالةً لمن أراد غناء هذا العمل أن يتبع حدسه وطالع الحال في التعامل مع هذا القسم من الدور بحرّيّةٍ أكثر ممّا سبق من أقسام؛ فنرى الشيخ زكريّا يلاعب المجموعة المصاحبة له مداعباً إيّاهم بنقلهم من عربة الشوري إلى پردة الحسيني ونكاد نسمع ابتسامة عازف الناي مستحسناً أداء الشيخ زكريّا، حيث لا يتجلّى صوت الناي إلّا في هذا المقطع، وتتجلّى الدعابة في قلبة الإيقاع إلى المقسوم الأسرع من الواحدة السابقة له، وكأنّ الشيخ زكريّا يريد أن ينقل حال امتثال العاشق في “علّمتني يا نور عيوني الامتثال واحتار دليلي” أنّه امتثالٌ لا عيب فيه بل باعثٌ للبهجة أحياناً.

لا يلتزم أحدٌ بالردود الواردة في تسجيل الشيخ سيّد، فردود الشيخ زكريّا تحوم حولها لكن تخالفها، وردود صالح أفندي مبتكرةٌ تمام الابتكار من قِبَله، ورياض السنباطي لا ينتقل للبيّاتي إطلاقاً أي لا يصرّح أو يلمّح بپردة الحسيني، بل يبقى مظهر الدوگاه والحجاز من رابعتها مُبرزاً عربة الشوري.

ويتّفق الجميع في الصعود في جواب البطانة إلى ذروة المقرّ في دوگاه من المحيّر مسلّمين منها لحجاز النوا إيذاناً بالانتقال إلى الواحدة الثانية من قسم المجاوبة.

ويستغلّ الشيخ سيّد انتهاء الوجه الثالث من أربعة أوجهٍ هي وقت الدور لينتقل من الواحدة الأولى للثانية، ومسألة تأثير التسجيل على التلحين لها فقرةٌ مستقلّةٌ وإن كانت تستحقّ مزيد بحث.  تباشر البطانة الواحدة الثانية في قسم المجاوبة من حجاز الرابعة صعوداً كما سلف من المقرّ، يجيبهم الشيخ سيّد نزولاً إلى المقرّ ثمّ صعوداً منه إلى الراست من سابعة المقرّ “الكردان” إيذاناً بالانتقال للواحدة الثالثة من المجاوبة مخالفاً مسار الكارجهار تماماً وموافقاً لتقليد تلحين الدور في عرض مقامٍ أو أكثر خارج العائلة النغميّة للمقام المختار أصلاً لتلحين الدور.  ويخترع صالح أفندي مجاوبةً للبطانة من الحجاز، أمّا الشيخ زكريّا فيداعب المجموعة والجمهور بالنزول أثناء غنائهم بصوته إلى الحجاز من قرار النوا، (المسمّاة عند المشايخ “بمّ” وأطلق عليها التنظير العثمانيّ الحديث اسم “يگاه“  خالطاً بينها وبين اليگاه العربيّة التي هي بداية السلّم السلطاني المستقيم  سلّم “راست،" وهي عين درجة الراست في تنظير المنشدين، ليست رابعةً هابطةً منها كما في التنظير العثمانيّ المعمول به في معاهد الموسيقى في العالم العربيّ.

وينتقل الجميع للواحدة الثالثة من المجاوبة عبر غمز البطانة من قبل المنشد أثناء رجوعهم للحجاز بالكردان، فيفهمون رغبة المنشد في الذهاب للواحدة الثالثة تذكيراً بالتوشيح في الإنشاد وحلقات الذكر.

الواحدة الثالثة من المجاوبة: هي من الراست من جوابه، أي الكردان، تبدأ بردٍّ يتّفق عليه الجميع بنفس زمن الواحدة ثمّ انتقالٌ من المنشد المنفرد إلى (كنت أفتكر).

لا يخترع صالح أفندي مجاوبةً بل ينوّع فقط على تفريدة الشيخ سيّد، ثمّ ينتقل الجميع إلى اللحن الآخر لـ “كنت أفتكر”، ويكاد يكون هذا اللحن تنويعاً على اللحن المحيّر الموجود في آخر وحايد التفريد إيذاناً بالانتقال لفقرة الترنّم، لكنّه من الراست.  ويعاد بعده لحن البطانة للواحدة الثالثة من قسم المجاوبة، كما سبق ذكره.

إعادة لحن نفس مقطع الكلام من الدور إيذاناً بالانتقال من فقرةٍ إلى أخرى دأبٌ أقدم في تلحين الدور - كاد أن يُنسى أيّام الشيخ سيّد - لكنّه استرجعه واسترجع معه الانتقال للفقرات المختلفة لحلقات الذكر.  وتبدو (كنت أفتكر) هذه المرّة حادّةً كأوّل لحنٍ لها، لكن تخلو من الحزن هنا.  ويحاول صالح أفندي وضع اللمحة الحزينة في “سوا”، لكن الشيخ زكريّا ينزل للقرار كأنّه يحدّث نفسه أنّ العاشق لا يندم على عشقه وإن لم يُبادل، وأن “الهوى ماجاش سوا” أي لم يأتِ قدر الهوى، مبادلةً بين العاشق ومعشوقه.  وتعود البطانة للحن جواب الراست بعد انتهاء اللحن المؤذّن بالانتقال للصيحة.

• الصيحة

تنقسم الصيحة في الدور لقسمين، تفريدٌ ثمّ ترنّمٌ بالمجاوبة بين المنشد والبطانة، وهذا ما دأب عليه محمّد عثمان ومن تبعه مثل إبراهيم القبّاني وداود حسني، حتّى الشيخ سيّد في أغلب أدواره.

في هذا الدور، يبقى القسمان، لكن القسم الأوّل “تبقى سبب كلّ التعب وتزيد غضب” يبدأه من المحيّر إلى الحجاز، عودةً لمسار الكارجهار، لكن ليس تفريداً، بل مجاوبةً مع البطانة.  كما تزيد سرعة نبض الإيقاع في الدور.  والقسم الثاني “دالّي انكتب” ثم الترنّم يجعله تفريداً صاعداً فيه إلى جواب السهگاه مفاجئاً بإنهاء الترنّم والصيحة من جواب نغمة السيگاه. يخالف الشيخ سيّد نهج تلحين الدور فيجعل قسم الصيحة الأوّل الملحَّن على كلامٍ مجاوبةً، ويجعل القسم الثاني الملحَّن ترنّماً على “آه” فرديّاً دون مجاوبة. ويخالف الشيخ سيّد كذلك ليس فقط مسار الكارجهار، بل نهج تلحين الأدوار قاطبةً، فينهي الصيحة على نغمةٍ غير نغمة الدور، بل النغمة التي تليها ارتفاعاً، كأنّما يزيد الصيحة صياحاً.

يتبع سائر المؤدّين الشيخ سيّد في تسريع الصيحة حتّى أنّنا نجد الشيخ زكريّا يجذب المجموعة المصاحبة له صعوداً بالسرعة فلا تتجاوب معه المجموعة المجاوبة المطلوبة، قد يرجع هذا لكثرة أعضاء المصاحبين له، فهم فرقةٌ وليسوا تختاً، ويبدو أنّ أغلبهم اعتاد قراءة النصّ الموسيقيّ مبتعدين عن تأويل النصّ القائم على التفاعل بين المؤدّين بعضهم مع بعض والتفاعل المتبادل بين المؤدّين والجمهور، أمّا رياض السنباطي فيحافظ على بطء الأداء على طريقة أغاني خمسينيات وستّينيات القرن العشرين الطويلة ذات النبض الواحد والسرعة الثابتة أغلب الوقت.

• الخاتمة

تبدأ الخاتمة من جواب السهگاه في مظهر سهگاه من جوابها، ثمّ تنزل إلى الحجاز من رابعة المقرّ عودةً إلى الكارجهار ثمّ إلى الدوگاه مقرّ النغمة، بل عاد الشيخ سيّد في لحن الخاتمة إلى ضرب المذهب “المصمودي الكبير“، كأنّ “الّي انكتب على الجبين مالهوش دوا” تسليماً بالمقدّر أو أنّ شيئاً لم يتغيّر، عودةً إلى مسار المقام الأصليّ، قَدَرُ الدور.

لا يختلف الأداء كثيراً، غير أنّ الشيخ سيّد يخالف عادة الدور في أدائه، إذ يؤدّي هذا القسم منفرداً، أمّا صالح، فيتبع تقليد الدور بإشراك البطانة في الخاتمة، كذلك الشيخ زكريّا، ويتبع رياض السنباطي الشيخ سيّد في هذا القسم حيث يؤدّيه منفرداً، لكنّه ينهج نهج جيله في تبطيء الخاتمة كأنّه يعرّف سامعيه أنّ العمل انتهى.

الدور وشركات الأسطوانات

حين أصبح التسجيل أمراً واقعاً في عالم النغم، وجد أصحاب رؤوس الأموال مصدراً جديداً للربح، فقنّنوا التسجيل، حتّى فرضوا مسمّى “سوق النغم” فأصبح للنغم مادّةً يسوّق عليها وخلالها.  ولم تستطع المطابع التجارة في النغم كحالها في أوروبا إذ بيعت الأعمال مطبوعةً لهواة النغم في بيوتهم، أو للأوركسترات في أمسياتهم. أمّا شركات الأسطوانات، فوجدت في الضفّة الشرقيّة للبحر المتوسّط سوقاً فالنغم غير مكتوبٍ يعتمد اعتماداً كلّيّاً على السماع.

وتعاقدت شركات التسجيل مع الملحّنين لتلحين الأعمال لمصلحتها، فامتلأَت ملصقات الأسطوانات بعبارة “دور جديد مسجّل” تأكيداً أنّ هذا العمل حصريّ الأداء لهذه الشركة أو تلك.

وزاد تدخّل شركات التسجيل في عمليّة التلحين، فأصبحت الشركة مرشداً، تخبر الملحّن أنّها تريد تسجيل هذا العمل على كذا وجهٍ من كذا قياس، فيدرك الملحّن أنّ الوقت المتاح للعمل كذا دقيقةً حسب عدد الأوجه وقطر كلّ قرصٍ من الأقراص المعروفة بـ“الأسطوانة” وسرعة دورتها حسب كلّ شركةٍ بل وعرض أسطرها.

ويلاحظ في بداية التسجيلات عدم منطقيّة الوقفات بين أوجه العمل الواحد، بعد هذا، أصبحت الأعمال تفهم هذا النظام الجديد في العرض وتراعيه. وأخذ الملحّنون يتبارون لإثبات قدراتهم في التعامل مع طريقة العرض الجديدة لألحانهم.

يختم الشيخ سيّد مذهب الدور على أوّل وجه، ويبدأ ثاني وجهٍ منه بالتفريد، ويقف الوجه الثاني هذا على المحيّر ليبدأ الوجه الثالث عند الإيذان بالترنّم أي اللحن الأوّل لـ“كنت أفتكر”.  ويستغلّ الشيخ سيّد نهاية الوجه الثالث لينتقل بتلك النهاية بسلاسةٍ من واحدة المجاوبة الأولى من الدوگاه إلى الثانية من الحجاز على بداية الوجه الرابع، وينتهي الدور بكلّ سلاسةٍ على نهاية الوجه تأكيداً أنّ العمل محسوبٌ تمام الحساب لأربعة أوجهٍ قطر ٢٧ سم سرعة ٧٥ لفة في الدقيقة المتّبع في معامل لندسترُم  في ألمانيا التي يتعامل معها الأخوان بطرس وجبران بيضا.

نفس هذا الترتيب اتبعه سيّد السفطي قبل تسجيل سيّد درويش، ومنيرة المهدية من بعده.

هل يعني هذا أنّ الدور لُحِّن للشركة فقط؟ ولم يُحسب أداؤه في أمسياتٍ نغميّة؟

يؤدّي صالح عبد الحيّ ورياض السنباطي الدور ضمن وصلةٍ مقاميّةٍ تبدأ بمدخلٍ آليٍّ ثمّ موشّح “حبّي دعاني للوصال” نظم بديع خيري لحن سيّد درويش، ثمّ موّال “سلطان جمالك” نظم يونس القاضي، ثمّ الدور "ضيّعت مستقبل حياتي،" محلّ البحث.

ويقول السنباطي أنّه سمع الشيخ سيّد يغنّي هذا الدور بنفس الترتيب المذكور وكانت المقدّمة الآليّة بشرف كارجهار تاطيوس افندي، لولا هذا لقلنا أنّ الشيخ سيّد قصد تمام القصد تلحين وصلة مقامٍ كاملة، فهو لا يتبع نفس المنهج في سائر أدواره، فلم نسمع مثلاً عن موشّح للشيخ سيّد من مقام بستهنگار لدوره “عشقت حسنك”.  وحاصل الأمر أنّ الشيخ سيّد لحّن أدواره الثلاثة الأخرى “ضيّعت مستقبل حياتي" و"أنا عشقت وشفت" و"أنا هويت وانتهيت” بتمام إدراك أنّها تسجّل بالطريقة المذكورة أعلاه، ليس كأدواره السبعة السالفة التي سجّلها بصوته أو صوت غيره، فتلك أدوار لُحِّنَت أصلاً للغناء الحيّ، ولم تُراع فيها مدّة التسجيل، لذا نجد في نهاية بعض تسجيلات هذه الأدوار السبعة  تقسيم ليالي، وفي بعضها إعادةً على وجهٍ لآخر مقطعٍ من الوجه السابق عليه.

لكن لماذا لحّن الشيخ سيّد سائر وصلة الكارجهار باستثناء القسم الآليّ منها؟ أهي ما عرّف عنها بعض النقّاد “العجمة التركيّة“؟ أم التأكيد على اتّصال النهج الموسيقيّ بين سائر الشعوب المستخدمة للنظام النغميّ المقاميّ، حتّى لو اختلفَتْ لغاتها المحكيّة؟

العجمة التركيّة

ورد في كثيرٍ من كتب ومقالات تتحدّث عن الشيخ سيّد درويش وفنّه منذ خمسينيات القرن العشرين، أنّ الشيخ سيّد درويش خلّص الموسيقى المصريّة، وأحياناً العربيّة - حسب نظرة الكاتب القوميّة - من العجمة التركيّة وحرّرها من القيود العثمانيّة وجدّد فيها التعبير مكان التطريب غير المعبّر.

لم نجد تفسيراً شافياً لمفهوم العجمة التركيّة التي خلّص الشيخ سيّد درويش الموسيقى العربيّة منها، فإن قُصد بها الألفاظ التركيّة فموشّحاته مليئةٌ بها، وإن قُصِد بها المقامات فأدواره وألحانه المسرحيّة مليئةٌ بالمقامات المركّبة الموجودة في جوامع أنغام الموسيقى العثمانيّة على مدار فترة حكم بني عثمان بن أرتغلل.  بل يجب القول إنّ الشيخ سيّد درويش اطّلع على هذه المصنّفات في الموسيقى العثمانيّة أكثر من غيره من مجايليه وسابقيه وفهمها واستوعبها أكثر منهم بحكم دقّة تنفيذه للمسارات النغميّة للمقامات المركّبة التي استعملها في أدواره وألحانه المسرحيّة كالدور محلّ البحث وغيره مثل الزنجران في دور في شرع مين أو المحيّر في طقطوقة خفيف الروح، تمثيلاً لا حصراً.

يستعيد سامي الشوا في مذكراته وبلغته ما كان قد تناوله سيّد درويش حين تحدث عن نفسه في مجلة روضة البلابل في ربيع سنة ١٩٢٢. يقول الشوا: تأثّر الشيخ سيّد درويش بما كان يسمعه في صغره من حلقات الذكر، فأبوه من أتباع الشيخ سلامة الراس، صاحب الطريقة الشهيرة المنتشرة في الإسكندريّة حينئذ، ثمّ أنّه تأثّر بما سمعه في كنائس الأقباط والروم والسريان التي كانت حاضرةً جميعها في الإسكندريّة حيث نشأ، وتأثّر كذلك بالغناء الشعبيّ وحتّى غناء المنادين على بضائعهم في الأسواق.

فإذا اعتبرنا أنّ الشيخ سيّد تأثّر بالموسيقى المسمّاة بيزنطيّة المستخدمة في الغناء الكنسيّ الروميّ اليونانيّ، أليس هذا أحد أهمّ روافد الموسيقى العثمانيّة قبل الشيخ سيّد درويش بستّة قرون؟

ألم يتأثّر البلاط العثمانيّ بموسيقى الشام ومصر حين أخذ السلطان سليم الأوّل، الذي غزا الشام ثمّ مصر، أغلب أهل النغم، قصراً وإكراهاً دون إرادتهم، إلى حاضرة ملكه في القسطنطينيّة؟  أم أنّ نغم مصر والشام كان نغماً تركيّاً بحكم أنّ السلطان الذي غزاه سليم كان جركسيّاً؟ (حكم السلطان قانصوه الغوري بين ١٥٠١م ٩٠٦ ه و١٥١٦ م ٩٢٢ ه حتى قُتل أو فُقد بعد هزيمة جيشه في مرج دابق).

وأمّا مسألة التطريب والتعبير، فإن كان المقصود بالتطريب الاستعراض الصوتيّ غناءً والمبالغة النغميّة في الاستعراض المقاميّ عزفاً، فهذا دأب الفكرة التي تبنّاها البلاط الخديويّ في القاهرة حتّى قبل الخديوي إسماعيل، الذي تجلّى أيّام عبده الحمولي ومحمّد عثمان.  وقد يصحّ أنّ هذه الاستعراضات عادت لتسيطر في الجيل الثاني، جيل إبراهيم القبّاني وداود حسني ومجايليهما من أهل النغم، والرأي أنّ هذا طرأ بسبب سيطرة شركات التسجيلات على سوق النغم، هذا المصطلح المؤسف الذي وضعته وفرضته هذه الشركات، فإن قيل إنّ الشيخ سيّد درويش وجيله أعاد الأمر إلى مساره السابق على شركات الأسطوانات، فهذا أمرٌ به نظر وقد يصحّ، فإنّ الناظر في البناء النغميّ التعبيريّ لأدوار الشيخ سيّد درويش يجدها تقترب بناءً من أدوار عبده الحمولي ومحمّد عثمان أكثر من أدوار إبراهيم القبّاني وداود حسني، وأعماله المسرحيّة الأبسط تركيباً أيضاً تقترب من هذا الجيل، على أنّ قلّة الاستعراض وعدم التعقيد النغميّ لم ينعدم من حلقات الذكر والموالد والصلوات الإسلاميّة والمسيحيّة واليهوديّة في المنطقة.

والرأي أنّ هذا التاريخ يجب إعادة قراءته بعيداً عن التوجّهات التي وصلت في النصف الثاني من القرن العشرين إلى ما قد ينظر له على أنّه إملاءٌ من بعض السلطات الحاكمة لماهيّة الثقافة والفنون، ولا يصحّ، في رأي الباحث، قراءة تاريخ الفنون من منظور أيّ سلطةٍ حاكمةٍ أو خرائط سياسيّة.

“ضيّعت مستقبل حياتي” والبعد الاجتماعيّ

يقول بديع خيري إنّ سيّد درويش بعد لجنة ملنر التي أتت للتفاوض بشأن الاستقلال إلى القاهرة سنة ١٩٢١ أُحبط تماماً من الطبقة السياسيّة، حتّى من الوفد الذي دعمه بنغمه وعرَّض نفسه لمشاكل مع سلطة الاحتلال والقصر معاً، فلحّن الكثير من الأعمال دلالةً على هذا الإحباط منها أدواره الثلاثة الأخيرة.  ويعدّد الأديب بديع خيري من أعمال الشيخ سيّد بين عامي ١٩٢١ و١٩٢٣سنة رحيله الكثير من الأعمال المعبّرة عن هذا الإحباط.

وقد يعكس الكلام بعض هذا، لكن غناء الشيخ سيّد وخياره النغميّ يضع هذا الأمر محطّ نظر، فلماذا هجر الشيخ سيّد الاستيراد في أعماله الأخيرة وآثر تطوير النغم من داخله؟ ولماذا عاد للتخت وهجر الآلات المستوردة أو ثلاثي الپيانو والڤيولين والفلوت؟ ولماذا عاد للتلحين في قوالب الدور والتوشيح وابتكر قوالب لم تُصنَّف إلى يومنا هذا مبنيةً عليهما وهجر "المارشات" و"الروندوهات"؟  بل لماذا عاد للشركات المحلّيّة “بيضافون” في التسجيل وأنهى عقده مع أوديون؟ ولماذا هجر المسارح المُدارة من القصر والحكومة التابعة حكماً لسلطة الاحتلال إلى إنشاء مسرحه الخاصّ؟ لا علاقة لهذا القرار بثورة ١٩١٩ ففي عزّ هذه الثورة كان يتعامل مع هذه الفئة من دور العرض.

لقد كان يذكر الشيخ سيّد في تسجيلاته تلميحاً وتصريحاً أسماء زعماء الحركة الوطنيّة والوفد، خصوصاً سعد زغلول، فلماذا امتنع عن هذا الذكر في أعماله الأخيرة؟ وعاد ثانيةً إلى الترميز كما كان يفعل في ألحانه السابقة، مثل دور “عواطفك دي أشهر من نار” الذي إذا جُمِعت أوّل حروف كلّ شطرٍ منه كوّن اسم “عبّاس حلمي"، خديوي مصر الذي رفض الحماية البريطانيّة؟

ألا يمكن أن يكون هذا الدور تحسّراً على مآل الحركة الوطنيّة؟ وأنّ الزعماء استغنوا عن المطالبة بالاستقلال وباعوا شعوبهم فخاب أمل الشعوب في حسن ظنّهم بهذه الطبقة “خيّبت ظنّي” فأصبح كلّ منهم تحويل الحماية إلى انتدابٍ ترسيخاً لحكم هذه الطبقة؟

هل اختيار مقام الكارجهار المركّب في البلاط العثمانيّ بمثابة إعلان ارتباط سائر شعوب الأمّة ورفض الخريطة السياسيّة للمنطقة المقسّمة من القوى الاستعماريّة؟ قد ينعكس الرفض في هذا العمل باختيار مقامه، لكن بعد ثلاثة أشهر من تسجيل الشيخ سيّد لحنه ينعكس هذا الرفض لحناً وكلاماً في “صندوق الدنيا” بصوت عمر زعنّي، مثلاً، على نفس شركة بيضافون لكن في بيروت.

ألا يسمع من الغضب صياحاً في اللحن الأوّل والثالث من “كنت أفتكر” والحسرة في اللحن الثاني صوت نبض الناس بالغضب والحسرة وخيبة الأمل وضياع المستقبل؟

هل فهم صالح أفندي هذه الرسالة فغنّى هذا الدور بالذات دون غيره من أعمال الشيخ سيّد في ذكراه بعد ربع قرنٍ حين توقيع الهدنة بين حكومات الدول العربيّة والعصابات الصهيونيّة عجزاً من هذه الحكومات والجيوش عن استعادة الأرض المغتصبة؟

هل اختار الشيخ زكريّا هذا الدور بالذات سنة بعد عامٍ واحدٍ من حركة ١٩٥٢ حيث أدرك الناس أنّ أمل هذه الحركة انعدم بعد سنة إذ تحوّلت إلى صراعٍ بين مطرقة استبداد التيّارات الدينيّة المتطرّفة وسندان الاستبداد العسكريّ، صراعٌ ندفع ضريبته إلى يومنا هذا في العالم العربيّ قاطبةً.

سمع كاتب هذه الأسطر من عبد السلام أرسلان (عازف كمان بارعٌ وموجّه أوّل تربية موسيقيّة وأحد المقرَّبين من رياض السنباطي) أنّ رياض السنباطي كان في صحبةٍ وأنّه غنّى هذا الدور حيث طلبه أحد الحضور قائلاً: بمناسبة النكسة غنّي لنا وحياة ولادك يا أستاذ رياض دور “ضيّعت مستقبل حياتي” بتاع الشيخ سيّد، شكله كان حاسس بينا النهار دا.  لم يسجّل هذا الكلام رغم أن وصلة رياض السنباطي التي ضمَّت الدور سجلت، ربما حرصاً على ألا يصل الكلام لمسامع من قد لا يحبّ سماعه.

يبدو أنّ ما يعتقده النقّاد نقطة ضعفٍ في الموسيقى العربيّة هو مصدر قوّةٍ وإلهام، فالشكوى دائمةٌ في كلّ الأعمال التي تتحدث عن الحبّ والغرام واللوعة ولا علاقة لها بالوطن والحماسة.

أليس في تصوير اللوعة دلالةً اجتماعيّةً ونظرةً لمآل نبض الناس؟

هل عكست الألحان انتصارات لم تحقّق إلّا في مخيّلة المستبدّين وأعوانهم الذين استخدموا الفنّ مخدِّراً للناس عن واقعهم، وأيّ الفريقَين أقرب للحقّ؟

أليس في ترميز العشق واللوعة عكساً لواقع الهزيمة والتيه الذي يعيشه مجتمعنا منذ بضعة قرون؟

الخاتمة

لم يستمرّ الدور طويلاً بعد سيّد درويش، بل آخر ما سُجِّل رسميّاً من ألحانٍ لأدوار جديدةً كان بعد رحيله بأقلّ من عقدٍ ونصف، ولم يُعايَن تطوّر لهذا القالب إلّا في بعض أغاني من اعتبر نفسه امتداداً له: “الشيخ زكريّا أحمد” في بعض أغانيه التي لم يصنّفها في قالب، مثل أغانيه المسرحيّة لأمّ كلثوم “أهل الهوى” أو لنفسه “القلب يعشق”، يشعر السامع فيها أنّ الدور حاضرٌ في الصياغة اللحنيّة لهذه الأعمال.

حاول هذا البحث بالتحليل رصد تطوّر الذهنيّة الموسيقيّة لأهل النغم وشركات التسويق والسمّيعة، فطريقة عرض النغم الجديدة ممثّلة بالتسجيل دخلت هذا الجيل، وقبله لم يكن أيّ عقلٍ يتخيّل أنّ الصوت يمكن إعادة سماعه ثانيةً، وأنّ الموجة الصوتيّة يمكن حفظها وإعادة بثّها.  بسبب هذا أصبح للنغم سوق، وأصبح على الملحّنين التكيّف مع هذا السوق، وبات السمّيعة يحنّون، حتّى في الأداء الحيّ، لسماع نفس الصيغة النموذجيّة للعمل، فأصبحوا، كما يذكر صالح عبد الحيّ، يطلبون إلى المطرب أن يسمعهم العمل كما سُجِّل، حتّى لو كان العمل في أصله مرتجَلاً كالموّال، فاشتبك المرتجل بالثابت.

وحاول هذا البحث أيضاً إثبات أنّ الشيخ سيّد درويش ليس فقط رمزاً للتطوّر المنبني على الاستيراد أي استيراد نظامٍ نغميٍّ آخر هو المهيمن وفي حالته النظام السلّميّ الأوروبيّ وطريقة صياغة اللحن كما في الموسيقى الكلاسيكيّة الأوروبيّة، حدث هذا، لكن لم يكن هذا طريقه الوحيد، بل عرف إرثه وطوَّره من داخله وأثبت أنّ منهجه في الاستيراد ليس المنهج الوحيد، بل هو نفسه استطاع عبر الكثير من أعماله أن يطوّر الموروث ويجعله ملائماً لزمانه وبيئته ومواكباً للتقنيات الجديدة على جيله وسمّيعته.

نستطيع بهذه الأعمال والبحث فيها إعطاء نماذج لمناهج تعليميّةً لكيفيّة التعامل مع الموروث وتطويره لمن أراد التلحين.  ويستطيع أهل التربية الموسيقيّة صياغة نماذج تؤهّل الدارس لابتكار الجديد مرتجَلاً وثابتاً في النظام الموسيقيّ المقاميّ.