د. وسام جبران (فلسطين)

تناول الجزء الأول من هذه المقالة في العدد السابق من مجلة الموسيقى العربية الالكترونية السوناتا كما عرفت في التراث الموسيقي الغربي اعتباراً من النصف الثاني من القرن الثامن عشر. وقد وعدنا بتتمة المقالة في العدد الحالي بالتركيز على التأليف المعاصر للسوناتا من خلال رؤية مؤلفين موسيقيين عربيين هما عبد الله المصري وهتاف خوري (لبنان) في محاولة للإجابة عن السؤال: ما الذي يدفع مؤلفا موسيقيا "عربيا" لكتابة سوناتا للبيانو في القرن الواحد والعشرين.

المحرر

في الحوار الذي أجريته مع المؤلف الموسيقي عبد الله المصري يقول، في ردٍّ على سؤالٍ يتعلق بكتابة "السوناتا" إن:

" [...] التسمية "سوناتا" تشير إلى انتماء هذا النوع من التأليف إلى تقليد قديم في الكتابة للبيانو وغيره، لكن، وتحت سقف هذا الانتماء، أقدم خصوصيّتي، بل وخروجي عن التقليد السّوناتيّ المألوف كلاسيكيًّا؛ منذ زمن، توقف المؤلّفون عن الانصياع للسوناتا بوصفها قالبًا، والإبقاء على الاسم بتجرّدٍ من الشكل، وبما يُشير تحديدًا إلى فلسفة السوناتا بوصفها جدليّة موسيقيّة، هذا ما بقي لي من السوناتا التقليدية، وهو الجانب الذي يمنحني مساحةً حرّةً دون قيد قالبيّ. ورغم أن "السوناتا" اسمٌ يحرّر المؤلّف من التسميات "العاطفية" الأخرى، إلاّ أنني منحت هذه السوناتا اسمًا "أدبيًّا"؛ ربما أردت بذلك أن أعبر عن شغفٍ ما بداخلي يدفعني إلى هدفٍ بعيد مُضيء، لكنه، بقدر ما يُضيء، فهو يحجب." (جبران و.، موسيقى عربية صامتة، حوارات مع مؤلفين موسيقيين عرب، 2022)

ثمة خطٌّ رفيعٌ يمكن تتبعه في النسيج التاريخي للسوناتيّة (Sonatism)؛ إنه الطاقة الجدليّة الكامنة في الزخم الموضوعاتيّ (Thematic momentum). فما الذي تبقى منه في سوناتا عبد الله المصري "الجانب الآخر للقمر"؟

من سوناتا البيانو "الوجه الآخر للقمر"، عبد الله المصري، 2020

سوناتا "الجانب الآخر من القمر"

ما فعله المصريّ، حين استبدل البُنية الجدليّة الكلاسيكيّة لموضوعات السوناتا، ببُنية أخرى مشهديّة،[1] ليس أمرًا شكليًّا، بل هو ضرورة تستدعيها المقولة، التي لا يمكن فكّها عن السياق العام الذي سبق "انفجار بيروت"[2] بأشهر قليلة فقط، وإن كان استدعاء هذا الحدث الجلل إلى النصّ هو من باب الترميز لا أكثر. وكأن بمؤلفنا يقول جدليّته الخاصة وينطق بقلقه الوجوديّ الذي بات وجوديًّا بامتياز، وبالمعنى المعيش فعلًا، وعلى نحوٍ مُكثّفٍ وخانقٍ بحيث لا يترك متّسعًا لأية رفاهيّة فلسفيّة، أو جماليّةٍ، أو لحنيّةٍ متعاليةٍ على الواقع.

من هنا، يمكننا فهم مدى صعوبة التعبير عن الذات الإنسانيّة، أو العربية، أو اللبنانية، أو الفكريّة الخاصة، وهي جميعها ضمن ذات المؤلف الواحد، في ظلّ واقعٍ يتحدّث عن ذاته بقوّة وكثافةٍ لا تترك متّسعًا للتعبير الفني، ولو للوهلة الأولى، تحت وقع الصّدمات.

لم يعد المؤلف الموسيقي العربي (أو اللبناني) يعيش، في القرن الواحد والعشرين، تحت تأثير الأيديولوجيات، وسطوة الأفكار الشموليّة الكبيرة، هذا زمن قد تهاوى. فعبد الله المصري، الذي عايش الحرب اللبنانية الأهلية وتداعياتها، وصولًا إلى لحظة "بيروتُشيما" وما بعدها من خيباتٍ، لا يمكنه أن يركن إلى التماسك الموضوعاتيّ داخل السوناتا بوصفها جدليّته الخاصّة المَعيشة موسيقيًّا، ليذهب إلى أبعد من هذا كلّه، نحو تشظّي الفكرة اللحنية، وإرجاعها إلى نفَسِها الأول في لهاث التأليف الذي يبدأ بالـ "مَعيش"، بوصفه الحياة ذاتها التي نعيشها، قبل أن تمنحها الحياة فُسحةً للتعبير الفني، فنستمع إلى تلك اللحظات الهارمونيّة، المُعتمة المتقطّعة والمتباعدة والهامسة كما نستمع إلى أنفاسنا في فكرةٍ عميقةٍ لم تتبلور بعد، لتطلّ منها بارقة رغبةٍ في الحياة، عبر موتيف يرغب بأن يكون "طربيًّا"، متلاعبًا على النغم، كما يدندن أي إنسانٍ شرقيٍّ لحنًا عذبًا (Dolce) في سريرته دون أن يتقصد إتمامه أو إتقانه، أو حتى إسماعه (خانة 9، والتي لا نسمعها مجددًا إلا بعد مرور 60 خانة)، لتبقى هذه اللحظة، لحظة الرغبة، يتيمة داخل المشهد الموسيقي الوجوديّ، لكنها لحظة واعدة؛ واعدة، ومخيِّبة، تمامًا كما هو الواقع ذاته الذي يعيشه المؤلف، لكنها، مع ذلك، تظلّ لحظةً واعدة، هي ربما تقاطع اللحظة الحاضرة، حيث يتشظّى الزمن، مع الزمن الكليّ الانتشاري والأبديّ. لحظة الرّغبة، إذن، هي لحظة الرغبة بالاتحاد والتماهي مع الزمن الانتشاري، ومن هنا تحديدًا تكتسب تراجيديّتها، بوصفها رغبة صعبة المنال، وموسيقيًّا، هي لحظة غير مكتملة، تمنحك الشعور بالأمل، لكنها لا تحقق لك الرضى الكامل أبدًا.

وبالتالي، فإن دينامكيّة وحركيّة الكتابة السوناتيّة تأخذ زخمها حين يحدث ذلك ضمن إيقاع زمنيّ يبدو، في حضوره العينيّ، وكأنه يتقاطع مع مشهد لا-زمنيّ في حضوره الكليّ المنتشر، لكنه إيقاع لا يكتمل، ولا يستنفذ ذاته، كما عرفناه عند بتهوفن مثلًا.

لا يجهد المصريّ نفسه في تأليف جسرٍ موسيقيّ يعبر به من المشهد المتشظّي الأول إلى المشهد الثاني المتسارع باهتياج، كما هو معهود في البُنية السوناتية التقليدية (transition )؛ فإن الواقع الذي يعيشه، لم يعد وفيًّا للبنيوية التسلسليّة الخاضعة لقوانين الجمال الكلاسيكية، من حيث العلاقات التناسبية للزمن، أو من خلال الارتكازات الهارمونية المعهودة، بل يُفاجئنا المصريّ بقفزة تسارعية (accelerando) تنبثق من تقاطع مع 4 نغماتٍ تم استنباتها على نحوٍ مموّه من حقل المشهد الأول في حقل المشهد الثاني العاصف دون سابق إنذار، لتجد نفسك، كمستمع، أمام واقع مَعيشٍ لا يُشبه الواقع الذي عشته في المشهد الأول إلا في قدرته على صدمك واستلابك من صميم الحياة المعيشة الراكدة ذاتها. بالتالي، فكأن بمؤلّفنا يضع ذات "المؤلِّف/ النص" في مواجهةٍ مع ذات "آخر/ مجهول"، ولا-شخصي، ما يفتأ أن يصير جزءًا مكونًا لهذه الذات التي تتعرف إلى نفسها عبر الصّدمات والتشظّي، وليس عبر الزمن التسلسليّ المُنساب.

من حبكة سوناتا البيانو "الوجه الآخر للقمر"، عبد الله المصري، 202

في المشهد التطويريّ (Development)، يختار المصريّ أن يبدأ حُبكته بالعَوْد المُكثّف إلى اللحظة المُهملة؛ لحظة الرّغبة الضّائعة وغير المتحقِّقة، ليُشكّل بها ومعها (بدءًا من الخانة 76) مخاضًا جديدًا، قد يبدو "تفاؤليًّا" للوهلة الأولى، من حيث هو عودٌ على بدء، إلى الذات ومعها، في تأملٍ شخصيّ، محض شخصيّ، خجولٍ، تطهيريٍّ، بعيدًا عن "التّظاهر"، لكن هل هو فعلًا كذلك، في عمقه غير الظاهر؟

في الجانب المتعلّق بالتسمية "الأدبية"، اختار المصري أن يُطلق على هذه السوناتا اسمًا (ظلاميًّا/ ضوئيًّا) في آنٍ معًا: "الجانب الآخر من القمر". لكنه الجانب الذي يخفى علينا، وينتظر منا أن نستكشفه، أو أن نظلّ قلقين، متشوّقين، منتظرين، كمن يقول إن الموسيقى هي الحياة ذاتها: أفقٌ مُشرَعٌ على الأبد، وسؤال يستدعي الأسئلة.

نحن إذن، أمام سوناتا للبيانو، معنيّةٌ بمستقبلنا، ومهمومةٌ بما خفي عنا، لا بما تكشّف لنا؛ سوناتا مشغولة بالصّمت الذي لم يُفصح عن ذاته بعد؛ إنها ليست سؤال اللحظة الراهنة، سؤال البقاء، بل سؤال الآتي، سؤال الازدهار والنماء والتطلّع.

ليس هذا هو المكان لخوض تحليلاتٍ موسيقية مستفيضة، لكن، من المهم التنويه إلى أن عبدالله المصري لم يلتزم بالسوناتا كصيغةٍ وشكل، بالمعنى المدرسيّ للكلمة، وهذا أمرٌ بات طبيعيًّا منذ نهايات القرن التاسع عشر ومع نمو تيار الموسيقيين المعروف باسم ما بعد الرومنطيقية (post romanticism)، لكنه "التزم" بالطاقة الجدليّة الكامنة في طبائع السوناتا، وذلك منذ اللحظات الأولى التي كتب فيها مقدمة السوناتا الكوراليّة (الجَوْقيّة) المُعتمة والتّناشزيّة، التي يبزغ منها فجأةً موتيف "شرقي" لَعُوب، كما لو كان شعاعًا من الضوء أفلت من هذا العتم المُطبق، ودون أن يُعالجه أو يستعيده أو يُطوره؛ شعاعٌ خارج اللغة، وتفاؤلٌ حذرٌ ينتزع نفسَه عن واقعٍ موغلٍ في الوحشيّة.

أيمكن فصل الكتابة "السوناتيّة" عند المصري والمؤلفين العرب المعاصرين عمومًا عن المعيش. فثمّة قلق مرافق، أو كما يسميه المصري نفسه بـ "الضياع"، أو "اللا-ثبات"، وهو من الجيل الذي عايش الحرب اللبنانية الطويلة، الممتدة منذ سبعينيات القرن العشرين، وكل تداعياتها اللاحقة، وصولًا إلى بيروتُشيما وما بعده.

في حواري معه حول سوناتا الكمان والبيانو، يقول المصري:

"الحركة الأولى من السوناتا ثمّة صعودٌ لحنيٌّ عسير المخاض، إن صحّ التعبير، لا يفتأ أن ينكسر ويتراجع إلى الخلف، مصحوبًا ببُنية زمنية إيقاعيّة غير متوازنة، تعكس حالة الضّياع وعدم الثّبات الذي عشته وعشناه في تلك الحقبة اللبنانيّة الصّعبة.

يحدث هذا كلّه مع كثيرٍ من التّقشُّف في المادّة الموسيقيّة، بعيدًا عن الاستعراض والبهرجة؛ ثمّة خطّ واضح يُمسك البناء الكامل لهذه الحركة في السوناتا، وفكرة "الضّياع" أو "اللا-ثبات" لا تمرّ في هذه الموسيقى دون ثباتٍ ووضوح رؤية في المبنى الموسيقي وسرديّة المؤلَّف، في تفاصيله الصّغيرة وخطّته العامة في آنٍ معًا". (جبران و.، موسيقى عربية صامتة، حوارات مع مؤلفين موسيقيين عرب، 2022)

يزداد هذا "الضّياع" حدّةً، ونُضجًا كذلك، في سوناتا البيانو، فبين سوناتا الكمان وسوناتا البيانو مسافة زمنيّة وإمعان في التراجيديا اللبنانية والعربية، لكننا نتحدّث عن كارثة (Disaster) تتموضع داخل ذات "المؤلِّف/ النص"، وتنعكس فيه وعليه، وتصبح جزءًا من جدليّاته وجمالياته وفنيّته، لا كارثة توقف الفعل الإبداعي وتعطله.

في هذه الجزئيّة المترابطة من دراستنا، يصعب البحث في البعد المعيش، وعلاقته بسيرورة التأليف السوناتي "العربي" المعاصر، انطلاقًا من "موت المؤلّف"، والتعاطي مع النصّ بوصفه مكتفيًّا ومُشبَعًا بذاته. وهذا لا يعود إلى النماذج الدراسيّة التي اخترناها وحسب، بل إلى تاريخ السوناتيّة، لا بوصفه تاريخًا منبثقًا من "عَدَمٍ ما"، بل بوصفه تاريخًا سيروريًّا غير مكتفٍ بذاته. بل، وأكثر من ذلك، بوصفه تاريخًا ممكنًا، فقط، وفقط من حيث هو يمثّل كل ما هو متمرّد في سياق وجوده؛ إننا هنا أمام عمليّة تأليف هي بمثابة وجودٍ مبنيٍّ للمجهول (impersonal existence)، لو أردنا أن نردد خلف غيريّة لفيناس.[3] إذن، فإن معنى "الوجود المبني للمجهول" هنا، يأخذ صبغةً غيريّة، بمعنى "غير شخصيّ"؛ أي أن ما يستدعي الكتابة السوناتيّة الجدليّة هو رفض حصر التأليف الموسيقي في دائرة "الموضوع/ الشّكل"، بحيث تذهب ذاتُ المؤلّف إلى معالجة ذاتها، موسيقيًّا، من موقع "الذاتُ لأجل الغير"، أو "الذاتُ بالنسبة إلى الغير". ولا بأس إن استعنّا هنا بأخلاقيّات لفيناس، التي تعيننا على فهم هذه الرّغبة في التأليف السوناتيّ في خضم الشعور الجارف بالضّياع والعزلة والتّزعزُع.

يمكننا، إذن، فهم الأسباب العميقة التي تدفع المؤلف العربي المعاصر إلى الفكاك من سطوة التوناليّة اللحنية البُنيوية، لصالح بُنية مشهديّة دراماتورجية، من شأنها أن تطيح بالسوناتية في هندسيّتها الشكلية الصارمة، وليس بتفاعلها العابر للزمن، من حيث هي مقولة جدليّة تنفعل داخل التحولات الفكريّة والحياتيّة المتقلبة، وتوفر للمؤلّفِ أرضًا صلبةً للمناورة في علاقته بالبُنية الشكليّة، وبلاغة اللغة الموسيقية وقوانينها الجمالية، والواقع المعيش، في آنٍ معًا.

إننا أمام "تملُّصٍ" يتّجه إلى الآخر، وليس تملُّصًا من الآخر. ومن هنا، يتحول الشعور بالضّياع، والرغبة في العزلة، إلى وضعيّةٍ للتفاعل الإبداعيّ مع الواقع المعيش. وقد تحتاج هذه المقاربة إلى مزيد من البحث في التأويل الدراماتيكي اللفيناسيّ (Levinasian rendition) للّقاء المُرعب مع السؤال الأخلاقيّ في الفن، ومع مفهوم الـ "il y a" الخاص بلفيناس كذلك، والذي يعني بالفرنسية "ثمّة هنا" أو "يوجد" (There is/are)، والذي يعبر عن سلطة الوجود، ويُشير إلى الوجود اللا-شخصي (المبني للمجهول)، مقابل الآخر الشخصيّ. [4]

من هنا، فإن "الوجه الآخر للقمر"، ليست سوناتا منشغلة بالشكل الهندسي المتحابك مع التاريخ البُنيويّ للسوناتا، وبالتالي، فهي غير معنيّة كذلك بالثيماتيزم (الجمل اللحنيّة) ذات التركيبات الجدليّة المناسبة للسوناتيّة التقليديّة، كما أنها، أمام هذا الواقع المُضجّ والمتفجر، والذي يتحدّث عن نفسه بقوة وصلت إلى "بلاغة" بيروتُشيما (انفجار بيروت)، وهذا ما يُفسر الطابع الهامس (pianissimo) الطاغي على المشهد الافتتاحي المُعتم، لا بوصفه عويصًا إسراريًّا[5]، بل، وببساطة، لأنه لم يعد هناك متّسع لتمثيل هذا الواقع (الآخر اللا-الشخصيّ)، الذي يتحدّث عن ذاته بقوة هادرة، إلا بالهمس.

أمام هذا "الحدث المعيش"، تتوقف الذات عن أن تكون سيدة الحدث، كما هو حالها في السوناتا الكلاسيكية، التي تنطق، منذ اللحظة الأولى، بيقينيّة درجة الارتكاز الأولى (Tonica) من السلم الموسيقيّ، وبلحنٍ متماثلٍ مكتمل الأركان، لا يشوبه القلق.

في "الوجه الآخر للقمر" مجازٌ، لا في التسميّة الأدبية وحسب، بل في المعنى العميق للنصّ الموسيقي الذي يمثّل لقاء المؤلِّف بالواقع المعيش، بوصفه لقاءً مع الألم، ومع الموت، حيث الألم، في مضمونه وجوهره، يختلط مع استحالة الانفصال عن الألم، والتملّص منه والخروج عليه؛ أي أن الألم هنا، يعني استحالة العدم.

إن فكرة "من الظلام إلى النور" التي تواكب سوناتيّة بتهوفن، تسقط تمامًا أمام المعيش (اللبناني أو العربي الراهن)، ومفهوم الألم لا ينحصر هنا في فعل التألم ذاته، بل يذهب، موسيقيًّا، وأخلاقيًّا، وفلسفيًّا إلى أبعد من ذلك، إلى بناء علاقةٍ جدليّةٍ مع سرٍّ خفيٍّ قلق.

في كتابه "الزمن والآخر، يقول إيمانويل ليفناس:

"[...] كأن شيئًا أكثر تشظّيًا من الألم قد يحدث، وعلى الرغم من الغياب الكامل لمسافة الانكفاء التي تصنع الألم. وثمة فضاء حر لحدثٍ ما، كما لو أنه ينبغي القلق من أمر ما، تمامًا كما لو كنا على أعتاب حدوث ما هو أبعد مما تكشّف في الألم حتى النهاية. فبُنية الألم التي ترتكز إلى التحامها بالألم نفسه، تمتد كذلك إلى مجهولٍ يستحيل فهمه بمصطلحات النور". (Levinas, 1987)

المهم هنا، في فهم العلاقة البنيوية والبلاغية مع المعيش، هو أننا أمام حدثٍ تكفُّ (فيه) الذات إزاءه أن تكون ذاتًا. وهنا، في هذه السوناتا، يصير من المفيد التمييز بين الألم الذي يكبّل الذات ويضعها أمام حدود الممكن، وبين الموت، بالمعنى الهايدجريّ، والذي هو حدثٌ للحريّة.

بهذا، فليس العدم هو ما يكتنف "الظلام" (الوجه الآخر للقمر)، والموت، بل "المجهول" الذي لا نعرف عنه شيئًا (الوجه الآخر) واللا-مرئيّ هو ما ينبغي أن يسترعي انتباهنا. هذا الظلام/ الموت/ الوجه الآخر/ اللا-مرئي... هو ما هو غريبٌ على كلّ تجلٍّ، وكلّ "نور".

بهذا المعنى، يصير "الموت" هو الانشغال بالآتي، وهو اللا-مُفصَح عنه في النص الموسيقي، وليس الحاضر والمكوث فيه، بل التملّص منه والخروج عليه.

لا يمكن فهم الزمن الموسيقي، والموسيقى لغة الزمن، لهذه السوناتا خارج هذه المقاربة التي تلغي تماثل "الموت" أو "الوجه الآخر للقمر" مع الحاضر الآن. وربما من الجدير دراسة الذات التراجيدية من خلال هذه العلاقة مع "الموت الذي يقترب".

لا تشكّل سوناتا "الوجه الآخر للقمر" قطيعةً تامّةً مع تاريخ السوناتيّة الجدليّ، لكنها معنيّةً بجدليّةٍ جديدة، تمثّل الازدواجية التي تضعنا أمام تجاور تضاديّ[6] بين ذاتٍ قلقة وانعزالية صامتة، لكنها مِشكاليّة (Kaleidoscopic) متعدّدة الألوان والانبثاقات، كما يُسمع ذلك في البُقع الهارمونية الهامسة والغنيّة بالترجيعات التّرنينيّة[7] في المشهد الأول، وبين آخر متوهّج مُستعر[8] ومستثير للانفعالات الحادّة[9] في المشهد الثاني،والذي يبدو في قفزه نحو الما ورا-تاريخي[10] للسوناتية الكلاسيكية، وما بات مهجورًا[11] في التأليف السوناتي الكلاسيكي من بوليفونيّة (باروكيّة) الهوى، لكن بنفسٍ جديد متفاعمٍ^[12]، لكنه مغاير. كما تفرض الجدليّة الجديدة على الذات الإبداعيّة التمّلصَ والرّوْغَ نحو خارج غيريّ، ونحو آخر لا-شخصيّ، ونحو الـ "ثمة هنا أو هناك" (il y a)، بقدر عدم اكتفاء هذه الذات بنفسها، وتوقها إلى التلاحم مع وجودها بوصفه وجودًا شخصيًّا ناقصًا وتوّاقًا.^[13]

إن "المؤلِّف/ النص" هو ما تملّص، أي نجا ووجد الخلاص، حين طُرح من سيادة الوجود (il y a). لكن "الخلاص" أو "الإفلات" من هذا الوجود غير ممكن إلا بالخروج عليه، لا منه، وذلك لن يكون ممكنًا خارج العلاقة مع الغير (الآخر)، والتي تحتّم على "المؤلِّف/ النصّ" أن يرى إلى ذاته ضمن وضعيته الاجتماعية المعيشة، لا خارجها.

"خرابٌ"، "للزّمن الضائع"، وجدليّة التملّص

ليس مألوفًا، في تاريخ التأليف الموسيقي السوناتيّ، أن تستهلّ سوناتا للبيانو بعازفَيْ دَفِيَّة (Timpani)، وليس مألوفًا، في أدبيّات التأليف السوناتي، أن تجعل من "الخراب" و"الأسى" و"العُزلة" عنوانًا، حيث اختار المؤلف الموسيقي هتاف خوري كلمة (Desolation) بالإنجليزيّة، والتي تجمع كلّ هذه المعاني المذكورة معًا، عنوانًا مركزيًّا لسوناتا البيانو رقم 4، والتي تحمل حركتُها الأولى عنوانًا فرعيًّا هو (Morass)، يجمع كذلك العديد من المعاني: "المستنقع"، "الوحل" أو "التشوّش والارتباك".

في هذه السوناتا، التي تبدأ من المساحة الخفيضة والمُعتمة في البيانو، وكأن بنا نستمع إلى عازفيّ دفيّة، لا إلى بيانو نموذجي، تأخذنا، منذ اللحظات الأولى، إلى مشهديّة، هي أشبه بالاستشراف الدراماتورجي.

لا يمكن المرور على هذا الخيار/ القرار التأليفيّ مرور الكرام. ولو أردنا أن نفككه قليلًا من الناحية الموسيقيّة، (نجد) لوجدنا أنفسنا أمام خطّين صائتيْن[15] غير مستقلّيْن؛ بمعنى أن الخط الصائت الثاني الهامس جدًّا (pp)، هو ليس إلا صدى ذاتيّا (بمعنى أنه لا ينسخ ذاته بدقة فيزيائية) للخط الصائت الأول الصّارخ بنبرةٍ توكيديّة. (انظر في المدوّنة إلى العلامات "f/sf" أي بقوة، وبقوة مفاجئة، وعلامات ">" التي تطالب العازف بنبرة توكيديّة حادّة).

كيف نستمع إلى هذا المشهد الموسيقي الاستشرافيّ الذي يستهل سوناتا هتاف خوري رقم 4؟

على ضوء المُقاربة الفلسفية الجمالية التي اقترحناها في قراءة سوناتا البيانو السابقة لعبد الله المصري، يمكننا اقتراح مقاربة استكماليّة لفهم العلاقة بين البُنية المشهدية الموسيقيّة مع البلاغة والوجود المعيش عند هتاف خوري.

يُشكلّ الخطّ الصّائت الثاني صورةً رنينيّة ترجيعيّة[16] غير قادرة أن تحلّ مكان صورة "الموجود"، لأنها غير قادرة على الاكتفاء بذاتها والانغلاق داخل ركنها الساكن المطمئن. إلا أن هذا "الموجود"، لا يُشير بالضرورة إلى واقعيّة خارجيّة، مهما تناقضت ومهما تعادت، بحيث يظل من الممكن للرنين الترجيعيّ بوصفه ذاتًا من ذوات المؤلِّف، والمؤلَّف، أن يجد ملاذا داخليًّا يحتمي فيه من هذا "الموجود"، متملّصًا خارج أي فكر صافٍ يوهم بالاستقلالية؛ إننا نستمع هنا إلى "ذاتٍ ترجيعيّة" في لقائها مع فظاعة وجودها وحضورها المُستعصي على الإرجاع للذات.

هذا ما يُفسّر صفة "اللا-اكتفاء" التي تميّز هذه الخطوط الصائتة عن أي "لحن" تقليديّ مكتمل آخر؛ إننا هنا أمام موضوعة (Theme)، لا كفاية أو هُويّة أو إشباع فيها، ردءًا للانغلاق والانحباس. هذه الخاصيّة هي ما يمكّن هذه الموضوعات من الانفتاح على حبكةٍ مشهدية قابلة للتطور والتفاعل، غير عالقة في ذاتها. بهذا المعنى، هي كذلك شكل من أشكال "التملّص"[17] نحو الآخر.

من الجزء الاستعراضي (Exposition) لسوناتا البيانو "خراب"، هتاف خوري، 2016

هكذا، تبدو الكتابة السوناتيّة عند نخبة من المؤلفين الموسيقيين العرب المعاصرين (عبد الله المصري وهتاف خوري مثالًا لا حصرًا) فعل مقاومة، يقدم للمشهد الموسيقي الجادّ مقاربةً جديدة للعلاقة بين الإنسان (المؤلِّف) والواقع المَعيش، ترفض أن تتعامل مع الفكر بوصفه سابقًا للوجود، كما ترفض موضعة الإنسان داخل الواقع المعيش بوصفه واقعًا يقينيًّا متناهيًا، يعزل فيه الإنسان نفسه مستسلمًا للعجز. هنا، تتفاقم الجدليّة حول كيفيّة التعاطي مع هذا الواقع الراهن (اللبناني أو العربي، أو حتى العالمي)، وبالتالي، تأكيد وجوده فنيًّا بوصفه واقعًا يقينيًّا، وإن كان، أو رغم كونه، كارثيًّا، مع الحفاظ على موقع "الذاتيّة"؟

في سوناتا رقم 3 بعنوان "للزمن الضائع" لهتاف خوري، يمكننا تتبع ملامح الإجابة على السؤال السابق.     

موقع الذاتيّة، الزمن والانتشار

في سوناتا "للزمن الضائع"، يتكشّف "الحضور الكليّ/ الانتشار" للواقع المعيش، لا فيما "يقوله" هو، من خارج ذات المؤلِّف/ النصّ"[18]، بل من خلال تداعياته كما يُعايشها هذا المؤلِّفُ/ النصّ بوصفه ذاتًا، عبر "تمرينات" الوعي التي تخوضها مع نفسها.

لا يمكن فهم بلاغة الموضوعة[19] الأولى في سوناتا "للزمن الضائع" خارج هذا التحليل. فهي، في بُنيتها، كما في بلاغتها، تعكس حوارًا بين الذات وذاتها، عبر المسارات التلوينية المُواربة[20] والحائرة، بعيدًا عن بلاغة الافتتان (باللحن)، وبلاغة مخاطبة الآخر. هنا، تتجلى المثالية الذاتية، كما نفهمها عند لويس لافيل[21]، بقدر ما تتلاشى، بمعنى أن ذات المؤلّف/ النص تراوح بين وجودها "السابق" للواقع المعيش (الموجود هنا والآن)، وبين التحاقها بهذا "الموجود" نحو الانتشار؛ إنها تنفي الزمن وتؤكّده في آنٍ معًا، معلنةً ذاتيّة الزمن بوصفها مخاضًا، لا يقينًا، في أقله بالنسبة إلى الوعي - الوعي الذي لا يمكنه إلا أن يكون ناقصًا. هنا، لا يمكن فهم سعي الذات (ذات المؤلف/ النص) للتنصّل من ذاتيّتها، إلا بقدر ما نُعايش عجزها، داخل النص، عن الخروج من ذاتها. اللا-اكتفاء، أو اللا-اكتمال، وحده ما يمنح الموضوعة الأولى في هذه السوناتا فرصة التعرف على ذاتها بوصفها حالةَ نُقصان تستدعي الخروج و"الخلاص"، والانتشار في الزمن.

من الجزء الاستعراضي (Exposition) لسوناتا البيانو "للزّمن الضائع"، هتاف خوري، 201

ولمقاربة فهم هذه المسألة الهامة التي تحيلنا إلى فهم علاقة المؤلِّف/ النصّ بالزمن، فلسفيًّا وموسيقيًّا، علينا أن نرى إلى هذه العلاقة، لا بوصفها تقدّم "الوعي/ (سيرورة التأليف الموسيقي)" على "الذات الواعية" (كما يبدو ذلك، من زاوية نظر معينة، في الكوجيتو الديكارتيّ)، ولا بوصف "الوعي/ التأليف" عصيًّا في موقع الذات المتحدثة (أو الواعية = I am)[22]، بل بوصف هذه العلاقة بين "الوعي/ التأليف" والذات الواعية/ I am" علاقة مخاضيّة.[23]

هنا يصير الزمن مفتاح هذه العلاقة التي لا يمكن فهمها خارج الحركة التي تشكّل علاقة الذات "الواعية/ الصّائتة" والمتناهية، في النصّ الموسيقي، مع فكرها الخالص، اللا-متناهي، المنتشر في الزمن.

بهذا المعنى، لا يمكن للمؤلِّف/ النصّ أن يتحقق بوصفه حالة فردانيّة خارج عامل الزمن؛ إنه الشرط الأساسي، موسيقيًّا، الذي يحتاجه النصّ الموسيقي لبلورة ذاته وتشكيل بُنيته، وبلاغته ضمن علاقته مع السياق الواقعي المعيش.

إن فكرة "الموضوعة الناقصة"^[24] التي أخذت شكل "الإطار المشهدي" (Setting) عند عبد الله المصري، و"التلوينية المُواربة" و "اللا-اكتمال"، عند هتاف خوري، لم تنبثق من لا شيء، بل هي وليدة أهم الحلول الفلسفيّة التي تطيح بالمثالية الكلاسيكية التي عرفها التأليف السوناتيّ الغربي، عبر عصور من الزمن، إلى بدء تفكيك هذه النزعة التي تتأسس على التأويل المثالي للديكارتية، مع أعمال بتهوفن في الحقبة الأخيرة من حياته.

بحسب مقاربة لويس لافل فإن المؤلّف/ النصّ هو ليس فكرةً كليّة الانتشار في الزمن، بل هو تلك "اللحظة" التي يتحقق فيها المؤلّف/ النصّ بوصفه وجودًا مُمكنًا قد تحقق، وهو وجودٌ غير مكتمل أفصح عنه الوجود الانتشاريّ (الكليّ) بفعل الوعي الذي هو رهان السيرورة المستمرة في فعل التأليف الموسيقي السوناتيّ عند المؤلّف الموسيقي "العربي" المعاصر، وهو مفتاح لفهم طبيعة مكوِّن "التطور – Development" في بُنية السوناتا.

هنا، يبدو الفكر الخالص، اللا-متناهي، والانتشاريّ (في الزمن)، على أنه شكل من أشكال نفي الزمن، إذا لم يتعاط مع الزمن بوصفه مفتاحًا للعلاقة المخاضيّة المُكابِدة في السيرورة الإبداعية العينيّة، والتي تعكس ذاتها على السيرورة البُنيوية للسوناتا وبلاغتها الموسيقيّة غير المنفصلة عن المكوّن الزمنيّ، الإيقاعيّ والنّفسي.

وبالتالي، يُصبح الحاضر نسقًا وجوديًّا، لا مجرد لحظة انتقالية في الزمن التسلسليّ داخل التأليف السوناتيّ، ولا حدًّا فاصلًا بين ماضٍ تحقق وآتٍ لم يُفصح عن نفسه بعد، بل يصير الحاضرُ فعلًا يؤشّر إلى الحريّة الفردانيّة، و"مؤلِّفًا/ نصًّا" غير متكوّن، لكنه في طور التكوّن، بوصفه سيرورةً دائمة تتقاطع فيها البُنية مع البلاغة مع الوجود المعيش. هكذا يُنظر إلى الحاضر من حيث هو حاضرٌ متحرّكٌ أبديّ لا-متناهي، منتشر في الزمن، (أو لا-زمانيّ)، يتقاطع مع الأبديّة.

قد لا يتحقق هذا الاتصال، أو التقاطع بين "المؤلّف/ النصّ" العَيْنيّ والمتناهي مع الدينامكية اللا-زمانية/ الانتشاريّة، لكنّه يظلّ حاضرًا في السيرورة السوناتيّة بوصفه توقًا.

يمكن أن نرى ملامح هذا التوق، وهذا الحاضر "الإيقاعيّ" المتحرّك والمُكابد في "المُنافق/ Sham" (الحركة الثالثة من السوناتا رقم 4 لهتاف خوري)، وفي الجزء الاحتدامي (Development) من سوناتا عبد الله المصري "الجانب الآخر من القمر"، كأمثلة غير حصريّة.

من الجزء الثالث (المنافق/ Sham)، من سوناتا رقم 4، هتاف خوري

من سوناتا البيانو "الوجه الآخر للقمر"، عبد الله المصري

في عودٍ إلى بتهوفن، نشير، بالتقاطع مع ما سبق من تحليل، إلى ما قاله ريتشارد فاجنر عن سمفونيات بتهوفن حول أن إبداع بتهوفن قد تجلى في الإعدادات الإيقاعية أكثر منه في التحولات الهارمونية، وقد أشرنا إلى ذلك في مُستهل المقالة، وهي ملاحظة يصعب فهمها خارج هذا التحليل، وخارج فهم معنى الزمن في علاقته مع البُنية والبلاغة والمعيش.

ليس المقصود إذن، إفناء حركيّة الزمن في لحظة حاضرٍ انتشارية (لا زمانيّة)، ولا تفضيل اللا زمانية غير المتحركة على حركيّة الزمن والإيقاع الفاعل، بل على العكس تمامًا، فالزمن هنا ليس أسير انتشار زمنيّ لا نهائيٍّ أشبه بالعدم، الذي يملك، كذلك، خاصيّة وجوديّة.

المراجع

1.   Adorno, T. (2005). Beethoven, The Philosophy of Music. UK: Cambridge Polity Press.

2.   Forbes, E. (1967). Theater`s life of Beethoven (Volume 1). New Jersy: Princeton University Press.

3.   Hepokoski, J., & Darcy, W. (2006). Elements of Sonata Theory. Oxford university press.

4.   Levinas, E. (1987). Time and the Other (R. Cohen, Trans.). Duquesne University Press.

5.   Wagner, R. (1888). Gesammelte Schriften und Dichtungen (2, 10). Leipzig.

6.    إدوارد سعيد. (خريف, 2004). أفكار حول الأسلوب الأخير. مجلة الكرمل (81).

7.    وسام م. جبران. (2022). موسيقى عربية صامتة، حوارات مع مؤلفين موسيقيين عرب. القدس: دار جاما للنشر.

^[1] بالمعنى الذي يشير إلى بناء إطار مشهديّ Setting.

^[2] انفجار بيروت 2020 أو انفجار مرفأ بيروت 2020 أو انفجار 4 آب وأُطلِق عليه مصطلح بيروتشيما تشبيهًا بما جرى لمدينة هيروشيما جراء الانفجار النووي، هو انفجار ضخم حدث على مرحلتين في العنبر رقم 12 في مرفأ بيروت عصر يوم الثلاثاء 4 أغسطس 2020. (ويكيبيديا)

^[3] Emmanuel Levinas

^[4] Personal Other

^[5] Esoteric

^[6] Juxtaposition

^[7] Resonance

^[8] Flamboyant

^[9] Melodramatic

^[10] Meta-historical

^[11] Archaic

^[12] Inform each other

^[13] Impersonal

^[14] Evasion, Escape

^[15] أفضل عدم إطلاق اسم "اللحن" على هذه البُنية النغميّة غير المكتملة واللا-مكتفية بذاتها، لتمييزها عن مفهوم اللحن الكلاسيكي وبُنيته التقليدية المكتملة والمكتفية بذاتها.

^[16] resonancable

^[17] اختيار تعبير "التملّص" يخدم الفكرة، لكونه يجمع في داخله معاني كثيرة: الإفلات، الإنكار، التبرّؤ، التخلّص، التنصّل، النجاة، الرَّوْغ.

^[18] المؤلِّف/ النصّ، لحظة يصير المؤلِّفُ نصًّا، ولحظة يتماهى النصّ مع المؤلّف، فلا أفصل، ولا أتحدث عن نصٍّ "مات" مؤلفه، ولا عن مؤلِّفٍ بمعزل عن نصّه، أو خارجه.

^[19] Theme

^[20] Circuitous chromaticism

^[21] Louis Lavelle (1883-1951)

^[22] "I think, therefore I am."

^[23] A relationship in throes or a relationship in labour.

^[24] uncompleted theme